黄鸿仪

时代背景：80年代改革开放的国策，促进中外文化交流。西方现代绘画及其观念的输入，画坛激起千重浪，形成美术界“85思潮”，一批新潮弄潮儿，掀起一股“反传统”浪潮，“革中国画命”之声风生浪涌，有人断言中国画已是“危机四伏”、“末日来临”，只配“进历史博物馆”⋯.在这历史时刻香港中文大学举办世界性的《当代中国绘画研讨会》。我参加这个盛会并写下这篇文字发表在江苏省文化厅刊印的《美术理论文集》。

当代中国绘画研讨会纪实

为了倡导中国绘画的研究风气、发扬中国绘画的创造精神、促进和发展国际间的文化交流，香港中文大学获得香港《明报》社赞助，主办了世界性的“当代中国绘画研讨会”，于一九八六年五月十日至十三日在香港中文大学行政楼祖尧堂举行。研讨会邀请世界各地和海峡两岸对中国画有深入研究的学者和当代著名中国画画家共聚一堂，讨论和切磋当前中国画艺术理论和创作的若干问题。与会的有海峡两岸著名画家和学者：陈其宽、袁德星、黄潮湖、王朝闻、关山月、黄苗子、董寿平、黄胄、吴冠中、谢稚柳、程十发、吴步乃、黎难才、陈佩秋等，世界各地华裔著名画家和学者：王季迁、曾佑和（美国）、方召麟（英国）、萧勤（意大利）、陈文希（新加坡）、锺正山（马来西亚）等：香港著名画家和学者：饶宗颐、徐子雄、黄茅、刘国松、李润桓、郑明等；还特邀日本美术理论家鹤田武良出席研讨会。

研讨会五月十日上午九时在祖尧堂圆形会议厅开幕。中文大学校长马临博士主持开幕式并致词。他说：“这次能邀请这么多的中国画大师共聚一堂，探讨中国画发展的新路向，实在非常难得。中国画家以聪明才智、独特的慧眼、敏锐的观察力去感受和反映大千世界，这是画家的伟大。他们没有停留在古人的师造化、抒心源上，而是不断地探索新的艺术语言。此次研讨会不管是讨论创作源流或是艺术技巧，不管是讨论古人的笔墨、气韵或是现代人的思想、技巧，都须用现代人的思想、意识去思索。这些讨论最终都将加速中国绘画艺术的多元化发展。”开幕式后，与会画家和学者发言。三天研讨会先后发表的论文有：

中国美术家协会理事黄苗子的《江山代有才人出——中国画的当代风貌》、美国华裔著名山水画家王季迁的《中国画的笔墨问题》、中国美术家协会理事、鉴赏家谢稚柳的《董其昌所谓的“文人画”与“南北宗”》、香港中文大学教授饶宗颐的《谈疏密二体》、美国夏威夷大学美术系教授曾佑和女士的《检讨美学与中国的绘画精神》、中国美术家协会副主席、广东画院院长关山月的《试论岭南画派和中国画的创新》、台湾台中美术会会长黄潮湖的《台湾新生代水墨画现况》、新加坡大学荣誉博士陈文希的《中西绘画之融合》、马来西亚艺术学院院长锺正山的《多元文化启迪下的南洋风中国画》、中国美术家协会副主席、著名美术理论家王朝闻的《继往开来》、香港著名画家徐子雄的《香港水墨画的色彩》、英国华裔老画家方召麟女士的《习画经验》、中央工艺美术学院教授吴冠中的《我的路》、意大利原东方画会会长萧勤的《谈中国现代绘画之如何百花齐放》、台湾画家、诗人袁德星的《中国水墨画的革命》、中国画老画家董寿平的《中国水墨画及其笔墨意境》、台湾东海大学工学院院长陈其宽的《以禅论画》⋯.均赢得同道一片掌声。大会后半段安排自由发言，会场上持有不同意见者展开探讨式的争论，各抒己见，气氛热烈，充满浓厚的学术研讨精神。最后由主持会议的常宗豪博士讲话，他说：“这次研讨会目标很统一，用古诗‘落红不是无情物，化作春泥更护花’，可以概括出大家为振兴中华文化、发展中国画艺术的愿望和所做的努力。中文大学有这种开放的风气，世界性中国画研讨会这是首届，但不应是最后一次。”五月十二日、十三日下午四时与会的画家在中文大学中国文化研究所出席雅集。来自世界不同地域、不同流派的中国画家即兴挥毫、合绘丈二匹巨幅国画，正如《明报》社长查良镛博士所说：“好像大家都拿了一支画笔，共同创作一幅美丽的图画。”

为了配合“当代中国绘画研讨会”，香港中文大学还同时主办了“当代中国绘画展览”。画展于五月九日至十四日在香港大会堂低座展览厅展出。九日下午五时半由中文大学校长马临博士主持画展开幕典礼、《明报》社长查良镛博士致词、世界著名物理学家杨振宁教授为画展剪彩并致词祝贺，他说：“二十世纪东西方文化互相影响、从画展展品所见，世界各地中国画家的作品既承袭了中国传统艺术的精华，也掺杂了西方美术的因素⋯.此次画展真是一个百花齐放的盛会。”展览厅人潮如涌，在姹紫嫣红、琳琅满目的画前，人们如在山阴道上，目不暇接。文化界人士认为这个画展是当代中国画坛的盛事和创举，这次展出五十三位海内外著名中国画家二百多件佳作，观众可以欣赏到具有中国绘画传统风貌的山水、花鸟、人物画，也可以欣赏到具象、半抽象、纯抽象的作品。大陆画家作品以反映现实生活为主和采取具象手法为主、传统味道浓厚。香港和台湾画家也有相似之处，就是在传统之中掺有抽象手法。海外华裔画家表现手法更为奔放。为此，人们可以全面了解中国画在世界各个不同地区结出的艺术硕果，也可以窥见中国画在二十世纪所呈现的派别和趋势。亦可以说是八十年代世界范围中国画艺术一次大交流、大检阅。这批争奇斗妍的画卷为研讨会的学术讨论提供了最生动的内容。人们赞道：“四海汇一流，百花齐放；具象与抽象，两岸同源。”

香港中文大学出版社为配合研讨会和《当代中国绘画展览》特地编辑一本巨型精美画册。画册封面是深蓝色，衬出银白色的李可染先生所书《当代中国绘画》六个字和刘海粟先生的泼彩山水画。全册精选佳作一百二十幅，按画家年龄长幼顺序编排。参展画家有朱屺瞻、刘海粟、黄召璧、董寿平、陈福善、赵少昂、李可染、王季迁、叶浅予、陈文希、吴作人、陆俨少、黎雄才、唐云、谢稚柳、关山月、杨善深、方召麟、饶宗颐、孙瑛、吴冠中、朱德群、陈其宽、程十发、吴承砚、赵无极、周绿云、黄永玉、黄胄、曾佑和、徐术修、管执中、李奇茂、袁德星、刘国松、张玲麟、冯锺睿、顾媚、欧豪年、陈瑞康、锺正山、萧勤、徐子雄、王无邪、李祖原、黄潮湖、何怀硕、李润桓、勒埭强、洪根深、郭汉深、郑明、刘伟基。画册附录画家中英文小传，成为全世界中国画爱好者和收藏家不可多得的宝贵资料。

香港报界对研讨会和画展作了连续的报道和评论。我有幸应邀参加这次盛会，为了让同道们了解这些活动的情况，获得有关信息，我归纳出几个中国画的理论问题，写成这篇文字。文中涉及的艺术论文和有关讲话，因未能经其本人审阅，仅供参考。如有出入由笔者负责。

几个中国画理论问题

一、对当前中国画艺术的评论

“就表现方式而论，近代中国画毕竟还保存固有传统。尽管国画中混入了西洋画法，基本上终究是国画，洋为中用，中国画并没有变成西洋画。中国戏曲和中国画，目前是我国传统艺术的两大支柱。但中国戏曲并无多大进步，只不过作了一些枝枝节节的修改。今日的中国画的技巧和表现方式，却巳非明人、清人之所及，更非唐人、宋人之所及。说我国近百年来主要的传统艺术成就是在绘画，此言当不为过。”（摘香港《明报》社长查良镛《向中国画大师们致敬》、《明报》1986年5月9日研讨会特刊）

“三十七年来，中国画的发展有过两个高潮时期，第一个高潮是六十年代中期以前，第二个高潮是在七十年代以来的这七八年期间，目前可以说还在方兴未艾。”

“要对当代中国画的成就作出评价，不能不和过去的中国画状况做一个比较才能有区别。”“在本世纪的五十年代以前，中国画的情况曾引起不少有识之士的担心。七十年前，康有为曾经批评当时的中国画‘衰弊极矣’，‘枯笔如草，味同嚼蜡’；四十年前，徐悲鸿说，那时的中国画‘无颜见人（他指的是人物画衰落），并无颜见祖先。’张大千也认为由于‘但从纸上讨生活，元明以来每况愈下，到后来就更不行了。’正由于这种状况，激发了许多有识之士，走出国门，向西方请教；激发了赵望云等走向十字街头，表现芸芸众生。但是尽管几十年中，很多人做出巨大的努力，也曾出现一些卓尔不群的杰出画家，但总的说来，没有能够从根本上扭转中国画发展的衰颓局势。中国画始终局限在一个狭窄的天地之中。”“中国画真正重新获得强大的生命力，是在五十年代以后。这个时期中国画创作面貌的重大变化就表现在恢复了中国画一个非常重要的传统，从师古人回到师造化，恢复了艺术与人民生活的血肉联系⋯.”

“五十年代至六十年代这个时期，首先由于新的形势与新的趋向，使大家感到对艺术必须有新的要求，许多理论家把反对保守复古的主张提出来，立刻被大部分中国画家所接受。”“齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿等都是在各自的基础上自觉不自觉地推陈出新。”“五十年代以后，以地域区分的流派，有如群星灿烂，万壑争流，互相辉映，互相促进，形成蓬勃发展的局面。”

“近三十年来，不论人物、山水、花鸟，和明、清到民国以来不同的特征之一，就是写实风格的发展。⋯.在提倡写实风格的问题上，在一个时期，也造成以西画素描基础代替国画，把中国画‘写神’的目的下降为单纯的‘写形’。过分强调自然主义的‘写生’而濒于‘写死’，把‘面向广大群众’歪曲为绘画只作为通俗的图解。把讲究笔墨章法的绘画贬斥为‘陈腐的文人士大夫墨戏’等等。这些走过的弯路，也都曾经在中国画创新过程中出现过。”

“八十年代是中国画发展的第二个高潮时期，这个时期突出表现有以下几个方面：（一）逐步克服了‘左’的思想干扰，艺术规律、画家的创作个性受到尊重，各种流派千姿百态，争妍争胜⋯.（二）在近年来一些重要的美术活动和美展中，涌现了一大批优秀的中国画代表性作品。例如一九八四年，举办的第六届全国美展，中国画入选数量和作者人数，是十五个美术门类中数量最多的。⋯.八十年代，在国际上得奖或获得荣誉学衔的画家比五六十年代增加几倍。（三）中国画家创作队伍成倍增长、业余画家数以万计。据中国美协一九八四年六月统计，中国美协会员中，中国画家就占全部会员人数的四分之一以上。（四）近年来许多省、市甚至县里建立了中国画院，北京还建立了中国画研究院，有组织地开展中国画创作和理论研究活动。（五）巾国画理论的研究、画史的研究、创作理论的研究都十分活跃。对各时代绘画理论、画家、画派的研究比过去深入。整理出版了古典画论著作和当代画家、美术理论家的研究专著、作品集。包括一些大型的系列书，这些出版物在数量和质量上都大大超过七十年代以前。（六）中国画的理论与实践经验对其他画种正在发生着深远的影响。近年来大量有突出成绩的壁画、连环画创作中，有不少成功作品也是采用了中国画的表现形式，实际上也是中国画创作的组成部分。中国画也从兄弟画种中得到有益的借鉴，使自己的面貌更加丰富多彩。（七）中国画在对外文化交流中发挥了重要的作用。⋯.随着文化交往的增多，由于中国画所代表的某些东方艺术的特点和长处，应越来越多地得到外部世界的理解和重视。当代中国画的发展，已开始引起国际的注目。⋯.在中国画的对外交流和出口中，由于选择不严、鱼龙混杂，产生了一些坏影响。”

总之，“三十七年的发展与曲折，道路并不平坦，但是中国画的主流总是奔腾向前的⋯.。”（摘黄苗子《江山代有才人出——中国画的当代风貌》研讨会论文集）

“新加坡和马来西亚两地华人虽然已成为当地公民，但由于华裔人口众多，约占两国总人口的半数，社会结构特殊，所以华裔文化至今还能自强不息。相应的源自中国的‘中国画’亦能在此发扬光大！但在有意与无意中本地区的中国绘画，在多元文化的启迪下，已形成了特殊风格——南洋风中国画。”（摘锺正山《多元文化启迪下的“南洋风中国画”》研讨会论文集）

“西方的社会在急剧地变化，难道中国社会不是吗？百多年来，中国社会变化幅度之大，比西方有过之而无不及，按逻辑来说，中国的现代艺术应比西方更多彩多姿，但是事实上并不如此，究其原因，大约可分以下几点：（1）中国人因循保守的习性及缺乏创新冒险精神——二千多年来，中国以儒家为主的‘道统’思想（非真正儒家的精神），将中国人训练成谦让、忍耐、驯服、保守因循的习性，虽黄老的遁世思想在另一方面使人们精神获得某种程度的解脱，但其效果大部分是消极、认命的，因此，中国人是一个极习惯安于现状的民族，得过且过⋯.在政治清明、社会安定的时候，艺术家们理所当然地歌功颂德，为宫廷及贵族服务；而在乱世或异族统治下，他们就遁入山林作隐士，以清高自命，这种处世态度，也表现在艺术上。（2）中国传统文化的包袱太重——鸦片战争后，中国封闭了千余年的大门被西方人的洋船大炮打开，跟着进来的是西方的科学及民主思想，这在保守因循的中国人看来是太奇异的事。虽然几千年来中国人一直以世界之中自居、有深厚的文化优越感，但又不得不正视西洋人用他们的方法如此轻易地瓦解我们数千年优秀的传统。接着而来的就是到今天还在继续的中西文化优劣之争，却不能像日本人一方面保留了自己的传统，另一方面又谦虚地从根本去学习西方的思想及科技，二者共存而同放光芒。（3）中国人不习惯自己面对现实及不求甚解——中国人对传统的依赖性，使我们每每不能也不敢面对现实，做事不敢独当一面自作主张，人云亦云地避免对别人及对自己负责任。在政治专制或外族统治时代，知识分子很少敢发表己见而只作引经据典的考证工作，画家不是作遁世逍遥的作品，就是摹仿前人，以免出毛病。中国人太迷信自己的优秀传统，以及对外来东西的学习也养成不求甚解的毛病、很少去追根究底地作深刻研究。（4）中国历来的经济落后而贫困——这使艺术成为只是帝王及上层阶级的专利品，作品反映是上层阶级士大夫及宫廷画家的意识形态，人民大众很少有欣赏及享受的份儿。我已在前三点说过。（近年来）中国画家们发现能用他们的作品换钱时，就很容易放弃对艺术理想的继续追求而只想去赚钱了。因此，艺术作品的品位及格凋就不容易提升上来。这些‘毛病’却还是在今天的中国存在，我所以不客气地提出来，实是基于一种爱之深责之切的心情。”（摘意大利萧勤《谈中国现代绘画之如河百花齐放》研讨会论文集）

二、中国画家的历史使命

“中国画家无论在大陆、港、澳、台湾以及海外，努力的方向应以确立中国伟大艺术为目标，踏实地去努力，去做到尽善尽美，直到生命的尽头为止。”（摘英国方召麟《学习绘画的过程与经验》研讨会论文集）

“透过这十五位新生代水墨画家的绘画面貌，不难了解目前台湾新生代水墨画的趋向，他们接受来自不同层面、不同意识形态及不同艺术思想的冲击，正奋力的想为中国水墨画辟出新路，也为未来水墨画的前途寄予愿望，同时透过水墨工具的表达，印证了中华儿女潜藏的哲思和理念，是那么温馨亲近血脉相连，我们似乎可听到他们肩负历史使命的呐喊。”（摘台湾黄潮湖《台湾新生代水墨画现况》研讨会论文集。注：台湾的“水墨画”就是大陆“中国画”的概念。）

“我认为作为当代的中国画家不应老是依赖传统而满足于现状，我们必须关心世界艺术的发展而去了解西方世界所发生的事情。另一方面我们也必须有民族自尊和自信。中华文化博大精深，应该善用偌大的文化资产去投资。⋯.在文化艺术的根源上如《易经》以及道、释、儒诸家哲理是取之不尽的源泉。在今天中国绘画的审美价值受到挑战时刻，我们应该一方面放眼世界，一方面回顾五千年的文化宝藏，使传统复生、使它光耀世界。”（摘马来西亚锺正山《多元文化启迪下的“南洋风中国画”》研讨会论文集）

“我们作为炎黄子孙，都是中国的大地和文化哺育起来的，我们有责任也有义务发展我们的民族艺术珍品之一的中国画，使它在世界艺术宝库中放出独特的异彩，以培养我们的子孙后代独立于世界上的民族自豪感。”

“当代的中国画在前进道路上即使难免引起‘难于上青天’的感慨，但是，只要创造性地应用前人‘读万卷书，行万里路’的经验，那么，拥有悠久历史和国际声誉的中国画，好像其他有价值的事业一样，是富有生命力，是经得起怀疑和挫折的，也一定会更加发展和壮大的，一定会取得无愧于前人、后人和当代人的巨大成就，而且对于并非中国画家的中国人来说，也一定会为此而感到自豪和引以为骄傲的。”（摘王朝闻《继往开来》研讨会论文集）

三、中国画的创新问题

“谁都不喜欢陈腔滥调，于是竭力采用各种新颖的手法制作独特的艺术效果的作品，有时成功，有时失败。如一味以手法的怪异求新，装腔作势，缘木求鱼，是不能出好作品的。有意种花花不开，无心插柳柳成阴倒是符合了艺术创作的规律，因柳插入了宜于自己生长的水土。人们珍惜水土，垂柳总依恋河岸；而黄山松呢，根吃不饱土壤时便借助叶吸吮滋润空气中的水分度年华，它们都离不开乡土，各种珍异树木花卉也都有它们习惯了的、适应了的自己的土壤。”

“五十年代返国后，我用学来的西方油画表现祖国山河，往往脱不了印象派及塞尚、梵高、尤脱利罗们的影响，面对自家江山却仍落他人窠臼，感到很不舒服。于是又常寻访石涛、虚谷，想同他们诉诉衷肠。”

“都盼望独生子女能继承父母双方的优点，但偏偏集中了父母缺点的儿女却并不少见。绘画中的中西结合似乎比植物嫁接更困难，成活率低。美感诞生于整体构成中的和谐吧，不同类型的美的手段的拼凑往往产生丑感。笔墨无多的郑板桥充分表现了窗前月下的扶疏之竹，是竹之倩影、竹之风骨、竹之魂。郎世宁引来渲染立体感之西法，将风姿绰约的中国兰、竹、花鸟描摹得细腻、逼真、呆滞，呈现十足的傻相，作者见物不见美。立体感和逼真都是有益的表现手段，只是手段没有用到合适的点子上，手段本身只是表现不同美感对象的产物。观念变审美变，表现手段也变。郎世宁用‘西法’，画中国传统中熟悉的题材和情趣，仿佛用话剧来改造戏曲，谈不上创造性。”（摘吴冠中《我的路》研讨会论文集）

“这些年我看多了欧美各国各种类型的艺术作品，很自然地注意到他们由古典派、前期印象派、后期印象派，经由马蒂斯、毕加索以及其他大师们的多彩多姿作品的产生，而使近百年来欧美的艺术到达辉煌的现代主义，超越了东方艺术的成就，而使到近代的中国画坛黯然淡然，不能与西方艺术比美于世，原因是中国画家们不能像西方画家那样以创新为己任⋯.”（摘英国方召麟《学习绘画的过程与经验》研讨会论文集）

“前人在创新的过程中，并没有完全否定传统，更不曾把创新和传统截然对立起来。最近叶浅予先生发表一个精辟的意见，他说，‘从某种意义上说，创新本身就是传统，历史悠久的传统都是一代一代人创新的结果，现在的创新以后也要变成传统，创新与传统是分不开的。’我很同意这个意见⋯.对艺术作品来说，重要的问题不在于‘新与旧’，而在于‘美与丑’。如果片面地求‘新’，结果反而不能给人以美的享受，留下的却是丑的印象。这样的‘新’，又有什么价值呢？⋯.对理论来说，我认为同样不在于‘新与旧’，而在于‘真与谬’。新的理论未必就是真理，而旧的理论也未必全是谬误。”（摘关山月《试论岭南画派和中国画的创新》研讨会论文集）

“一九七〇年底，某日清晨张大千老师与我在园中散步，他突然提及毕加索⋯.他说：前些年我看不懂毕加索的画好在何处，认为他的画玩世不恭，但近来逐渐了解此老的作品，每过几年就变一次，画出来的东西，由于题材作风都有异于往昔，所以具有‘生’的性质，叫人看了不得不佩服他思想的前进，感情的丰富与想象力的高人一等，此老的确不同凡响！”（摘英国方召麟《学习绘画的过程与经验》研讨会文集）

“富于革新创造精神的近世杰出画家齐白石、黄宾虹、徐悲鸿等人在这个时期内走完了他们最后的人生道路。全国上下对于他们的艺术所作的崇高评价，也同时是对于他们所承继的中国画艺术遗产中那些最优秀部分的肯定。”（摘黄苗子《江山代有才人出——中国画的当代风貌》研讨会论文集）

“中国画是不是产生了危机感？这也就是说，中国画是不是还能像过去那样为观众所喜爱？我作为中国画的观众，过去不是一切都爱，现在也不是一切都不爱。因此，我对这个危机论表示怀疑⋯.陈子庄学习过八大、石涛、吴昌硕和齐白石，成熟于六七十年代，他在自己的作品上显示了不傍人门户的独特面貌。这就是创造，这就是前进。他的生命虽已结束，但他留下的作品却显示着中国画那不会夭亡的生命力。如果是一个并无真情实感，一味摹仿前人的章法、笔墨、陈陈相因的画家，那将是不会使人感到这种生命力的。”（摘王朝闻《继往开来》研讨会论文集）

“当年高剑父先生留学日本，受到日本画家参酌西方绘画以革新日本画的启发，同时接受了孙中山先生民主革命思想的影响和辛亥革命火热斗争的洗礼，于是立志对固有的旧中国画进行革新⋯.给当时画坛以耳目一新的印象⋯.而当时高、陈诸先生对‘岭南画派’这个称号并不满意⋯.它没能体现出吸收外来营养后使传统艺术发扬光大的革新国画的理想。”（摘关山月《试论岭南画派和中国画的创新》研讨会论文集）

四、中国画地域性流派形成和特点

“当殖民地主义相继离开南洋后，本地区的人民已觉悟到塑造自己文化的重要性⋯.本世纪三十年代末期，本地区还在殖民统治时代，已有一群来自中国南方的移民，提出塑造本地区的文化概念——创造‘南洋美术’的概念。这个概念是一九三八年随着新加坡南洋美术专科学校的成立而确立起来。创办这间学校和领导这种概念的林学大先生于一九三六年来自中国福建厦门⋯.他认为南洋地区，尤其是新加坡，在地理上是欧亚交通的枢纽。在艺术上具有热带情调及复杂民族意识特质，这些特质是沟通东西文化及创造‘南洋美术’独有风格的优越条件，并且提出塑造南洋美术的纲领：（1）沟通东西艺术；（2）溶汇各族风尚；（3）挥二十世纪科学情神和社会思潮；（4）反映本邦人民大众需求；（5）表现当地热带情调；（6）配台教育意义、社会功能。他依照着这个概念，先后罗致了一群闽、广的卓越画家，终于开创了南洋的美术事业。”

“新加坡和马来西亚两地华人虽然已成为当地公民，由于华裔人口众多⋯.所以华裔文化至今还能自强不息，相应的源自中国的‘中国画’亦能在此发扬光大！⋯.形成了特殊风格——南洋风中国画。”（摘马来西亚锺正山“多元文化启迪下的“南洋风中国画”》研讨会论文集）

“关于‘岭南画派’这个名称，并不是哪个岭南画家自封的，而是在历史发展过程中，由群众创造的。当年高剑父先生留学日本，受日本画家参酌西方绘画以革新目本画的启发⋯.他和陈树人、高奇峰先生以异军突起之势，揭起新国画的旗帜，以自己的天才、功力和崭新的画风，给当时画坛以耳目一新的印象，时人为表示敬仰，称他们为‘岭南三杰’。后来‘岭南画派’这名称，也就约定俗成地保留下来了。⋯.长期以来，人们习惯于接受‘岭南派’名称，而且它已经造成广泛的影响，所以也就被写进现代美术史册了。”

“我觉得岭南派的思想基础，是和我国辛亥革命前后蓬勃发展的民主主义革命思潮一脉相承的。剑父先生早年东渡日本⋯.他和廖仲恺、何香凝诸革命志士朝夕相处，思想上的影响是不言而喻的。因此，当一九〇五年孙中山先生创立同盟会，剑父先生和树人先生都毅然参加，成为早期的盟员。而且高先生奉派回国，担任了广东省会会长的职务，在省、港、澳积极开展革命活动⋯.作为一个画家和岭南派的创始人，剑父先生首先是一位民主主义的革命家。他的艺术革命的思想志趣，是受着他政治革命的精神哺育而生发开来的。”

“他的论文《我的现代绘画观》曾作过如下的表述：‘兄弟追随（孙）总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要，因此，这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命。’这不是再清楚不过地揭示了岭南派的思想基础了吗？”

“长期以来，大家对岭南画派在艺术表现方面的特点，作过种种归纳。其中‘折衷中外，融合古今’是提得最多，确实这也是岭南派最重要的主张⋯.剑父先生在谈到现代绘画和艺术革命时，曾明确提出‘我之艺术思想、手段，不是要打倒古人、推翻古人、消灭古人，是欲取古人之长、舍古人之短，所谓师长舍短、弃其不合现代的不合理的东西。是以历史的遗传与世界现代学术合一之研宄，更吸收各国古今绘画之特长，作为自己的营养，使之成为自己之血肉，造成我国现代绘画之新生命。’新国画固保留⋯.古代遗留下来的有价值的条件，而加以补充着现代的科学方法⋯.但不是投胎在西画的怀里，变作西画的面目，不是一味模拟自然，为忠实之写生，为摄影镜头般的再现，虽以造化为师，仍以直觉的取舍、美化，由心灵锻炼一番，表现而出，作品里才有我的生命与我的灵魂呀！”（摘关山月《试论岭南派和中国画的创新》研讨会论文集）

五、中国画的笔墨问题

“我认为‘笔墨’是不可分开一个中国画专用词。一千多年前谢赫在‘六法论’中就把‘骨法用笔’提到很重要的地位，中国画的笔墨具有独立的形式美和欣赏价值，人们欣赏古代书法珍品就是欣赏其形式美。人们欣赏元代倪云林的画也决不是从看风景的角度来赞美，只有从笔墨艺术性的角度才能理解倪云林其‘胸中逸气’是如何藉笔墨倾诉的。他那带有强烈个性的笔墨表现他那高芳野逸格趣，而不拘泥物象的表面形态，达到了物我两忘的境界。我们中国人自古就有爱好艺术和高度欣赏艺术的能力，中国画的笔墨如传统戏曲的唱腔，越唱越复杂，笔墨在历代画家的创造和积累下，越来越丰富，成为很值得继承和借鉴的传统。元朝赵孟頫把元以前那些公式化、没有感情的笔墨否定了，大力提倡‘抒情达性’的笔墨，这是了不起的革命，我认为中国画笔墨发展有二个走向，一个是向广度发展，在中国画‘外师造化，中得心源’的创作问题上全面追求；另一个是向深度发展，画家毕生花功夫追求笔墨奥妙，攀登笔墨高峰，这对中国绘画的发展也是有重大贡献的，清代王原祁就是向笔墨深度追求的画家。今人多以石涛、朱耷来否定‘四王’，这是一种以广度画家贬低深度画家的偏见。我认为石涛与王原祁是清代中国画坛两座高峰。”（摘美国王季迁《中国画的笔墨问题》研讨会发言记录）

研讨会引出的几点想法

一

现代的人类社会已进入以字宙飞船登月为标志的向太空迈进的时代。当前的世界科学技术高度发达，科技理论在宏观和微观方面都取得很大进展。在先进的交通工具面前，地球显得越来越小了。在当今社会中，作为人类精神创造之一的艺术，该向何处去呢？这成为当代艺术家共同关心和迫于思索的课题。艺术的未来学为人们提供种种对艺术未来的推测，出现了形形色色的主张和理论，如“全球意识”论、“民族文化取消”论以及艺术的“国际化”“现代化”等等问题。这些理论有其一定论据：因为现代科学技术的先进，交通的迅速，大大缩短了国与国之间、地域与地域之间的距离。各个国家之间的政治、经济、文化的交流非常密切和频繁。尤其是文化艺术的交流、融合，必然模糊了国家、民族、地域甚至个人风格的特色。于是有人推想，这种“全球意识”支配下将出现所谓“世界文化”，所以有的文艺家提出“今日的社会是交流的，相同的东西愈来愈多，不必强调个别的差异性。”在所谓的“世界文化”面前，文化艺术中的民族性将在这种“国际化”中销声匿迹。人们就会联系到富有民族特色的中国画的命运上，中国画的命运如何呢？此时，有人提出“把中国画当传统保留画种”。也有人说：“东西方文化互为渗透，中国画与西洋画的界限已经不存在了。”有人指出：“中国画已到了穷途末日的时候。”⋯.时代和艺术迫使从事中国画事业的人思考，陷入苦恼和彷徨之中，艺术之路该怎么走迫使中国画家选择。我参加了香港的《当代中国绘画研讨会》，听了来自世界各地的中国画学者和著名画家的发言，从中得到启发，产生了一些想法。如马来西亚艺术学院院长锺正山介绍“南洋风的中国画”，他指出南洋地区处于太平洋和印度洋汇合点，尤其是新加坡，更是欧亚交通枢钮，这地区人种复杂，语言种类繁多，文化形态多姿多彩，回教文化，印度文化、中华文化以及西方现代文化都在此地交汇，宗教信仰更是五花八门。在这种文化交流非常频繁，各种文化形态相互交错、相互影响下，“华裔文化至今还能自强不息，相应的源自中国的‘中国画’亦能发扬光大。”而且由于沟通西方艺术、融汇当地各民族的风俗习尚、发扬现代科学精神、反映本邦大众的呼声，配合当地教育和表现当地热带情调的复杂因索下，一群闽、广中国画家经半世纪的探索和努力，终于诞生了“南洋风中国画”。这个事实使我深信地球上的每个地区、每个国家、每个民族都潜存着自身，有别于其他地区、国家、民族的发展规律，在这种规律支配下产生的艺术必然带有独特民族和地区特色，“因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然。”（潘天寿语）当代民族文化艺术应有“时代气息”的追求，也就是时代性、现代感的问题；而不应有所谓“现代化”问题。科学技术的现代化意味着先进科技成果迅速代替已经落后的科学技术，存在着更新换代的替代关系。而艺术领域中，历代伟大艺术家创造的艺术珍品并不会因为社会、科技的现代化而失去耀眼的光辉，马克思曾肯定古希腊艺术的“永久的魅力”，并说：“它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”历史上任何时代产生的，具有真正艺术价值的民族艺术，在现在和将来的时代里，都经得起各种浪潮的冲击，更经得起无情历史的筛选，它的艺术光辉永远照射着今日艺坛。毕加索、梵高在艺术探索过程中都从具有原始风格的非洲艺术中吸取丰富的营养。“越富有地方性、民族性的艺术品，越能自立于世界艺术之林，越具有世界意义”的理论并没有过时。我们必须持积极态度去对待艺术民族性问题，取民族性的精华、弃民族性中的糟粕。同时对本民族文化相异的文化要敢于吸收，以此作为丰富、发展中华民族文化艺术特色的营养。现在我们要创造与先进时代同步、与世界对话的中国画，不要为所谓“国际化”“现代化”口号所迷惑，更没有必要摒弃、削弱中国绘画独具的民族特色。现代化的科技促使文化交流频繁，艺术信息传递迅速，更加有利艺术家的才华和思维驰骋，有利于更新艺术观念和变革艺术风格，从而创作出更多具有时代性、民族性和个人风格的作品。“南洋风中国画”“香港和台湾特色的水墨画”的出现雄辩地说明中国画在当代一日千里的科技现代化进程中，在频繁人际交往和文化交流中并不会寿终正寝，而是向（多维、多向、多因素、多层次）多元化发展。七十年前，康有为批评中国画“衰弊极矣”，“枯笔如草、味同嚼蜡”，然而即使中国绘画在极衰颓时代，中国画也并没有死亡。在日本帝国主义铁蹄蹂躏下、民族危机深重的时刻，中国画也没有死亡。喜看今日中国画大树在本土繁荣茂盛，分枝蔓及环球，生机勃勃结出累累硕果。岂能同“穷途末日”有丝毫相关？！

二

“绘画要呼吸。”（赵无极语）就是说艺术在信息时代里，必须广泛地、频繁地交流，促使艺术新陈代谢、吐故纳新。艺术家相聚、切磋艺道、取长补短，开阔视野、拓展思路、更新观念，对艺术发展有深远意义。回顾人类文化发展的历史，每当艺术大师们有机会聚集一堂，进行艺术研讨交流活动，便可能产生“神来之笔”，在人类艺术史上发出异彩。这是历史给我们有益的启迪。例东晋永和九年三月三日王羲之与一群文人雅士在会稽兰亭春游集会。饮酒吟诗，王羲之即席作《兰亭序》，文章情景交融，书法千古绝笔，成为文坛美谈。法国“沙龙”（文人集会客厅）和沙龙画展都大大推动了法国美术的发展。香港中文大学举办《当代中国绘画研讨会》邀请世界各地中国画家携带佳作，云集香港，尤其是海峡两岸的中国画家，由于历史原因，长期阻隔，相互陌生：此次首聚一堂，切磋艺术、对发展同根的中国画，更有深远意义。海外的中国画家长期生活在现代绘画之中，他们在不同国家背景和创作环境中，创作出的作品各有不同风格和面貌，我们从中可以看到受西方现代绘画创作意念和表现形式的影响，也可以看出他们如何融合和吸收不同传统的外来艺术的经验，这很值得我们学习和借鉴，使我们避免盲目的重复和无谓的试探。使我们从更多的角度来认识和欣赏世界各国华裔中国画家的艺术作品，彻底改变过去封闭政策的那种“老死不相往来”的人为隔阂以及用狭隘审美标准去怀疑和否定他们的作品的不正确态度。当代中国绘画研讨会和展览使世界范围的中国画家有机会相互接触，研讨中国画艺术、举行联合画展，真可称为是当代中国画坛的盛事和创举，也是发展当代中国画艺术的良好途径。

三

今天的世界处在一个信息极端发达的时代。新的时代必然引出美的思潮的变易的信息。西方的现代艺术如此活跃、如此丰富多彩也是信息的赐予。我们要创立与先进时代同步、与世界对话的中国画，这种中国画既有时代气息，又具有强烈民族特色和为世界观赏者所能理解的艺术语言的特征。世界各地中国画家时时都有新的作品问世，需要及时交流。此中艺术信息的作用是很重要的。按照信息科学的概念，艺术信息也可分为源信息，信道和宿信息三个环节。源信息就是存在的艺术品本身固有的信息（画家和作品的情况）、信道是源信息到达接受艺术信息者的传播媒介和途径、宿信息是接受艺术信息者所接受到的艺术信息——内容和形式。信道是传播艺术的重要环节，中国画信息的信道依靠举办展览会、印刷出版画册、报刊介绍、电视录像播映，研讨会交流等等。为加速中国画多元化发展，加强信道传递是不容忽视的。

当前中国画虽然在国际文化交流中起着一定的作用，但是西方观众对中国画的认识和欣赏的面还是不大。赵无极先生说：“西方人对中国画知道得很少。”安德烈·马宋也说过，西方人一提到东方艺术，言必称日本，而不知有中国，“之所以人们不提中国，是因为我们对中国绘画了解太少、太少，甚至在今日。”这种现象应该引起中国文化部门的重视、加强信道传播中国画艺术信息，在国外多举办中国画展览、出版精美画册和利用外文报刊以及电视录像向全世界宣传介绍中国绘画的特征和艺术价值。同时多多举办类似香港中文大学主办世界性当代中国绘画研讨会和展览的活动，这无疑是一种艺术信息大交流、大传播的好方式。

四

“我们必须有民族自尊和自信，中华文化博大精深，应该善用偌大的文化资产去投资⋯.我们应该一方面放眼世界，一方面回顾五千年的文化宝藏，使传统复生，使它光耀世界。”马来西亚画家锺正山在研讨会上讲了这段话，强调中国画家必须具有民族自信心和民族自豪感，这在当前具有特殊意义。请再听研讨会上另一位先生的发言吧：“日本在向西方宣传东方艺术时处处以东方文化艺术的唯一代表自居，茶道、书道都从中国传去，他们只字不提。这种宣传使西方人心目中，一提东方艺术，言必称日本，而不知有中国。十亿人口的民族岂能容忍这种现象！我们不要让西方人一谈及中国文化只想到唐宋文化。祖宗的伟大不等于我们的伟大。当代的中国画必须迅速向前发展，为中华民族争气。虽然过去也有向前进步，但总是走两步退一步。我们应该要鼓励走快一点的画家，才能使中国艺术走在世界艺术前列。”我又联想到台北一位画家曾说：“对于散处在海内外的广大中国画家来说，‘中国’应该是一个。”这些讲话表露出炎黄子孙热爱祖国、热爱民族文化的一腔热血，一片忠心。中国画家自觉省察到担起发扬中国民族绘画那沉重的使命感和崇高的历史感。我们抨击拥古成风，陈陈相因、墨守成规的中国画保守派；提倡给人耳目一新的创新思潮。但反对那种把民族传统说得一无是处、置于死地的虚无主必的所谓“创新”，也反对那种跟着洋人后面爬，拾人牙慧的所谓“创新”。旅居海外和港澳台中国画家对弘扬中国画艺术的赤胆忠心，鞭策我们去开创新中国画的黄金时代。老年、中年、青年和港、澳、台以及海外的中国画家们携起手来，为振兴中华、振兴中国画而努力吧！

初稿1986年5月15日于香港

二稿1986年6月28日于南京